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革命样板戏致力打造无产阶级的族群。这些人物并非现实生活中有的，而是被认定为现实社会必须要有的，是按照政治斗争的要求及概念去塑造。以文化人类学者安德森（bendict anderson）的术语，可称之为「想象的族群」（imagined communities）。按安德森的理论而言，民族国家（nationhood）是以一个文化显现的体系而存在，民族国家仰赖的是一种想象的族群的身分。想象的族群是为了集体身分的建构，透过具体的文字和语言形成的叙事，传达至散布的社群，再经过一定时日的累积和不断的传递，便形成一种文化身分的认同。7在革命样板戏中，想象的族群就是无产阶级的族群，诸如京剧《智取威虎山》的人民解放军，《奇袭白虎团》的中国人民志愿军，以及芭蕾舞剧《红色娘子军》的娘子军等。值得指出的是，革命样板戏其文本之长处在于，从想象的无产阶级族群中凸显一位所谓的「英雄／雌人物」作为总舵手，统领民众走上革命之途。比方说，《智取威虎山》的主人翁是人民解放军侦察排长杨子荣，他假借土匪的身分，混入威虎山，取得与国民党有联系的座山雕的信任，于除夕夜借为座山雕祝寿之名，领导战友一并把土匪歼灭。《奇袭白虎团》的主角严伟才是中国人民志愿军侦察排长，一个? 跃跏导薏准豆手饕迓废叩南确嬲绞俊５泵赖酃饕灏颜交鹕盏窖悸探氖焙颍妥婀闹驹妇劬谰馈⑵喊旱靥ど狭丝姑涝恼匠 ！逗斓萍恰返睦钣窈褪枪膊吃焙凸と私准兜拇恚辔锩南确娲怼！逗８邸返氖贝尘疤氐厣栌谝痪帕甑车陌私焓腥峁ǚ⒈硪院螅褪且⑿廴宋锾峁┮桓鼋准抖氛牡湫突肪场５车陌私焓腥岬恼倏巧缁嶂饕迨逼诮准抖氛囊桓鲂碌淖鄣悖曛咀盼薏准断蜃什准斗⒍诵碌慕ァｖ鹘欠胶ｕ涫怯玫车幕韭废呶渥捌鹄吹模朴诖旄锩褐谙蚪准兜腥私姓蕉返奈薏准断确嬲绞俊ｕ庑┯⑿郏菩蜗蟛皇巧钪械哪橙耍歉锩氛谐汕贤蛴⑿郏迫宋锏牡湫透爬ā＜蜓灾判愕挠⑿郏菩蜗笤傧质俏谋拘问街性僦瞥隼吹奈幕铮堑牡赖潞途窕岜怀绨荨⑴枷窕⑸踔辽窕盎斐晌恢志哂形幕壑导暗赖滦叛龅氖堤濉?br> 《智取威虎山》：英雄形象、舞蹈和音乐的揉合 革命样板戏《智取威虎山》中，人民解放军杨子荣的英雄形象的建构主要是以舞蹈和音乐双管齐下的方式来达成。8舞蹈是通过人物的外在形态，包括造型、表情、动作等，乃至于场面调度的配合，以展现英雄人物的内心世界。换言之，英雄人物的内心世界是外在形态的主宰，其外在形态为内心世界的体现。在场面调度方面，主要是以「三突出」和「十六字诀」为无产阶级文艺革命创作必须遵循的大原则。所谓的「三突出」，其重点是「以所有的人物突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。也就是说，文本在塑造正面人物时，必须从英雄人物出发，所有的正面人物犹如绿叶扶红花般，去烘托英雄人物，特别是主要的英雄人物。第一场结尾「亮相」的舞蹈编排为一显例。舞台上见两组队伍，杨子荣统领的一组位于舞台的前面，参谋长的另一组位于后面。杨子荣昂然挺立于舞台的主要位置，其它侦察组的战友以较低的姿态簇拥于他的身边，参谋长一组位于舞台的后侧部分。当杨子荣以手示意时，众战士以有坡度的队形，站于参谋长的身旁。整个场面调度是，众战友烘托了参谋长，参谋长统领的一组又烘托了杨子荣一组，在杨子荣一组里，其战友又烘托了杨子荣。此形成了以多层次? 暮嫱型怀鲋饕⑿廴宋锏木置妗ａ硗猓甘志鳌挂馕健傅性段医邪滴颐鳎行∥掖螅懈┪已觥埂ｋ傅氖牵谖杼ǖ某∶娴鞫壬希蟹绞且浴冈丁⑿ 怠沟姆绞嚼闯氏郑薏准墩接言蚴且浴附⒋蟆⒘痢沟姆绞嚼凑故尽ｒ籽灾好嫒宋镏皇怯⑿廴宋锏呐愠摹?br> 在文艺革命的舞台上，英雄人物与负面人物的关系乃是革命和反革命的关系，即是一个阶级消灭另一个阶级的生死搏斗的关系。第六场的舞蹈编排为个中佳例，展示了「三突出」和「十六字诀」的大原则。这一幕安排了座山雕的座位从舞台的中央位置移至侧边，自此至终作为杨子荣的陪衬。而杨子荣则在雄壮的乐曲声中昂然出场，居于舞台中心聚光灯焦点的位置，再以载歌载舞的形式，促使杨子荣处于强势，牵着座山雕的鼻子走。在这一场戏彰显了座山雕的凶猛以陪衬杨子荣的顽强，以座山雕的狡猾陪衬杨子荣的智能，以座山雕矮步打转的狼狈相陪衬杨子荣的巍然高大。这样的安排就大灭了座山雕的威风，并且大长了无产阶级英雄杨子荣的志气。诚如richard dyer所言，英雄往往是透过二元对立的概念而塑造出来。9英雄人物杨子荣由始至终表现出坚决、刚强、勇猛的英雄气概；而负面人物则往往施展阴谋，但屡遭失败；其它的正面人物一方面正气凛然，但另一方面却有一些缺点，以突出主要英雄人物的完美。概而言之，各类人物通过正反对比，多层次的衬托，以及环境的渲染，最终凸显一位最主要的英雄处于主宰的地位。 为了进一步解释音乐的叙事功能如何活化英雄人物的建构，此处必须先介绍叙事学的若干基本概念。以叙事学的术语，一出戏或一部影片所建构的世界为「故事体」，希腊文称之diegesis。举凡任何发生于某个故事体内的事情皆称为故事叙述（diegetic narration）或戏内叙述（intradiegetic narration）；反之，则为非故事叙述（nondiegetic narration），或称为戏外叙述（extradiegetic narration）。10同理，音乐叙事的范围也可以用上述的概念来分析。从叙事分析的角度观之，背景音乐大多发生在剧外，剧中人物对音乐的存在，严格来说是毫无所知。背景音乐最大的作用，乃是提供给观者聆听，促进气氛和情感的渲染，以达叙事的目的。另一方面，举凡剧中人物的歌声或音乐演奏，即称为剧中音乐。剧中人物所发出的声乐和器乐皆为剧中音乐，这种音乐以故事体的方式再现，意谓它是人物世界的一部分。11值得注意的是，剧中音乐作为叙事的一部分，其功能也就不局限于叙事的强调或氛围的营造。剧中的音乐往往为表达人物的真实发声，人物情感的直接表露，并按照文本的意旨，指涉某种的「真实」，而所谓的「真实」就是意识形态的建构，也是体现写实主义的意图的实践。 《智取威虎山》的戏曲音乐便是剧中音乐，可分为声乐和器乐。声乐即是唱腔，指的是有唱词的歌曲，由演员直接地唱出带有文学语言并经过艺术加工的音调；器乐则是伴奏音乐，实际上是属于配乐的性质，在唱段中为唱腔作辅助和烘托之用。唱腔以剧中音乐的形式呈现，使得歌曲可直接被纳入叙事中，让剧中人物（特别是英雄人物）不仅演出他们的角色，更直接由演员唱出他们的感受，所以，唱腔在展示人物的内心世界方面，具有直接、明确的指涉功能。而器乐则进一步强化了唱腔的叙事角色和情感诉求。这种独特的功能，使它成为塑造无产阶级英雄形象过程中一种重要的手段。举例来说，第四场〈定计〉的核心唱段，其内容明确的表达了杨子荣做为中国人民解放军侦察英雄，具有奔赴革命斗争的坚强意志，以及无产阶级的革命智能：   |
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