3．节律的类比

马蒂斯这样说过：“假如我在白纸上画上一个黑点，这个黑点在纸上不管放置多远，总是一个清楚的记号。但在这个黑点旁我另画上一黑点，然后我又画上第三个黑点，就会产生一种混乱；为了维持那原来黑点的效果价值，就需要把它放大，和我后来加进的黑点多少成正比例。”如果我们把这三幅画面译成谱子，即出现节奏：

这种节奏体现在画面中：一是上下左右平面展开，二是色彩明度的层次、纯度的灰艳、色相的冷暖以三维空间的形式纵深展开。它们之间又存在着以下共同特点：

（1）第二幅画面，类似无重音的三连音的节奏形式，在画面中尽量避免（正如马蒡斯所说的“混乱”）出现。因为固定节奏能形成视、听神经的习惯性规律而对意识起麻痹作用，如催眠曲，平淡而无变化的列车轮轨碰击声，重复排列的团花二方连续纹样等。

（2）如果破坏这种固定节奏，使其不断发生突变，即能给意识造成一种不懈的惊觉和紧张情绪的感知，从而能激发兴奋，产生新鲜感即美感。如果把这些大小不一、高低不同、疏密有别、错落有序的点连成一条线，这就是一条韵律线，它肯定是条曲线。一条美的韵律线永远不会有等高、等距的重复升降。这就是对比，而只有对比才能产生和谐。在有调性，多声部乐曲中，这许多条韵律线构成的特点是：

（1）强调反向、斜向，避免平行。体现在色彩中即无论色相、明度、纯度都要强调对比，最忌相等。

（2）避免相交。体现在色彩中即：避免明度对比最长调；色相中补色交差；纯度里出现灰、脏。但可用于惊觉强刺激、恐怖、不和谐之处。

（3）不作严格的对称平行。体现在色彩上即：避免明度变化相等，纯度变化相等，色相变化相等，画面无重点。

（4）避免变化无对比。体现在色彩中即：面积相等，冷暖相等，无色调，无主次，无对比。如同乐曲中无调性，无音色，无力度、速度的对比，无高潮等。色音相类。

有位新印象派画家这样比喻：“在调子里，愉快产生于明亮占优势时，在色彩里是温暖占优势时，在线里是动占优势时，这动是在横线上升起的。”

它高亢、向上、进激、有力、号召、响亮，其韵律线是向上升起的。

他又说：“沉静在调子里产生于明与暗的平衡，在色彩里产生于暖与冷的平衡，在线里产生于伸向‘横’的方向。”如：

它平缓、舒适、无进激、优美、抒情，其韵律线虽有变化，但趋于平向波浪式发展，它不能激励人的感情迸发。

接着他又说：“在暗占优势的调子里倾向于悲哀，在色彩里是冷占优势时，在线里是运动向下时。”如：

它悲哀、哭泣、忧伤、压抑、痛苦不已。其韵律线是向下滑动的。

美国心理学家阿恩海姆运用格式塔心理分析法解释说，这种形式与人心理的联系存在于人的大脑的力场中，每件艺术品都提供了一种力的式样，这种式样会在人的大脑皮层中刺激起同样的力的图式，感情就这样被激发起来。当然这只是图式分析与哲理推断，它的存在无法用肉眼所观察，但可以从视听中感知。他这样描写：一棵杨柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条形状、方向和柔软性本身就提供了一种与人的悲哀的心理相同的结构，正是这种相同的力的结构完成了艺术形式直接的表达作用。

阿恩海姆的描述是有他的道理。他前面提到的：“悲哀的心理相同的结构”，当然是下滑、下垂，即他提到的“形状、方向和柔软性”，但这种“结构”不是先天的，而是在社会生活中积累的。号召声都是由低升高的音形；心平气和的言谈总是平缓的波浪音形，绝没有大起大落的声调，倘若有大起大落，那是演讲，或是对骂与吵架，也定是惊心动魄的。哭泣声，叹息声却是由高至低的下滑，冷色调是曲线形和柔软型的结构心理状态。

平缓的沙丘天际线与平缓的乐曲韵律线相类，险峻的山峰天际线与高亢激昂的乐曲韵律线相类；微风中的湖面波浪线与平静的乐曲韵律线相类，狂风巨浪的波涛起伏升降线肯定像一部惊心动魄、排山倒海的乐曲的韵律线一样，舒畅而辽阔的蒙古族牧歌，多像一幅辽阔无垠，平缓而时有起伏的绿色大草原的风景画……

综上所述，色与音虽是通过人体的不同感官所感知，但感知为信息传到同一大脑，激起的感情却是相同的。我们只是成对地将它们进行类比，以说明色与音的确存在着如此相通的亲缘关系。这种亲缘关系使视觉和听觉之间具有情感作用的一致生，而这种一致性又导致产生一种互换性，那么我们进而即可通过音乐去构成画面，或通过画面去谱成乐曲，自然也具有同样的感情内容。